Fichamento do texto "Imagens audiovisuais: sociabilidades e sensibilidades" (2008), de autoria de Mirian ROSSINI e José BALDISSERA

[Publico a seguir o fichamento feito por mim para a disciplina História e Cinema: relações e (ab)usos na produção/aprendizagem/ensino do conhecimento histórico que ministro para o Segundo Ano da Graduação em História da Universidade Estadual de Goiás/Unidade Universitária de Porangatu (Turma 2011). O texto foi retirado do livro resultado do Simpósio Nacional de História Cultural, realizado em Goiânia, cuja organização foi encabeçada pela saudosa historiadora Sandra Jatahy Pesavento. Àquela época, participamos da comissão de organização do evento e também do livro.]



I. IDENTIFICAÇÃO DO TEXTO

ROSSINI, Mirian; BALDISSERA, José. Imagens audiovisuais: sociabilidades e sensibilidades contemporâneas In PESAVENTO, Sandra; CARVALHO, Euzebio. et ali (org). Sensibilidades e sociabilidades: perspectivas de pesquisa. Goiânia: Ed. PUC-GO, 2008. Pp.63-69.

II. APRESENTAÇÃO DOS AUTORES

Miriam de Souza Rossini é Bacharel em Comunicação Social - Jornalismo pela PUC/RS (1988), e Licenciada e Bacharel em História pela UFRS (1995). Possui Mestrado em Artes - Cinema pela USP (1994), e Doutorado em História pela UFRS (1999). Fez Doutorado Sanduíche na França, junto à École des Hautes Études en Sciences Sociales (1999). É Professora Adjunta da UFRS, junto ao Departamento de Comunicação, e atual Coordenadora do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Informação da UFRGS (gestão 2011-2012). Suas pesquisas envolvem cinema brasileiro, cinema e história, comunicação e imagem, estudos culturais, história cultural, mercado audiovisual brasileiro.

José Alberto Baldissera é graduado em Filosofia pela UNISINOS (1964), graduação em Letras pela UNISINOS (1968), Especialização em Lógica e Metodologia Científica (1977) e História Contemporânea (1977), Mestrado em Educação pela PUC/RS (1991) e Doutorado em Educação pela PUC/RS (1996). Atualmente é professor titular da UNISINOS. Tem experiência na área de Educação, com ênfase em Métodos e Técnicas de Ensino. Também presta assessoria à TV Unisinos, na área de gravações de aulas para EAD (Educação a Distância) e apresenta o programa semanal de entrevistas, Desatando Nós, na mesma televisão.

III. ESTRUTURA DO TEXTO

[1. Definições e características dos materiais imagéticos]

[2. Era da lógica formal das imagens]

[3. As imagens técnicas e a sociedade do espetáculo]

[4. A transdisciplinaridade na análise dos materiais imagéticos]

IV. APRESENTAÇÃO DO TEXTO

Imagens audiovisuais: sociabilidades e sensibilidades contemporâneas

[1. Definições e características dos materiais imagéticos]

• Diferentes tipos de imagens (i)materiais acompanham as pessoas em seu processo de produção da cultura: desenhos são formas de expressão; escrita é uma forma de imagem do pensamento; a leitura cria imagens mentais; sonhos são imagens. Como exteriorizar as imagens interiores?

•  P/ Flusser (1984), “Imagens são superfícies que pretendem representar algo e que resultam da supressão de duas das quatros dimensões espaço-temporais, afim de que se conservem apenas duas (altura e largura) [1]. Imagens são representações planas, sem profundidade, sem relevo, e que estão imobilizadas no tempo (63);

[2. Era da lógica formal das imagens]

• Representações realísticas,

O enterro (1602-03), por  Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Pinacoteca do Vaticano.

• Representações expressionistas.

O Grito (Skrik, 1893), por Edvard Munch (1864-1944)

• No século XV, os artistas renascentistas 

O homem vitruviano (aprox. 1490), por Leonardo Da Vinci (1452-1519). O desenho actualmente faz parte da colecção/coleção da Gallerie dell'Accademia (Galeria da Academia) em Veneza, Itália.








 desenvolveram técnicas artísticas e matemáticas que ajudaram a criar imagens perspectivadas,

que produziam a ilusão de possuírem profundidade de campo, ou seja, simulavam uma terceira dimensão em algo que originalmente possuía apenas duas dimensões. 

• O desenvolvimento dessa técnica marcou o olhar ocidental;

• Ao mesmo tempo que a perspectiva monocular (aquela que parte de um ponto de vista fixo),

Dançarinas atando as sapatilhas (aprox. 1893-1898) Edgar Germain Hilaire Degas (1834-1917). Museu de Arte de Clevland, Ohio

• outras técnicas de pintura, como a pintura a óleo, propiciaram um desenvolvimento realístico do conteúdo picturial, pois facilitavam a representação de detalhes, de superfícies mais lisas e brilhantes, que pareciam vivas. Os artistas retratavam realisticamente o que viam e produziam representações que mantivessem com o representado uma relação de correspondência verossímil. A pintura era pensada como aquilo que estivesse no lugar de alguma coisa. Era um documento de/da verdade;

O casal Arnolfini (1434), por Jan Van Eyck (1390-1441)

• Até o sec. XVIII, as imagens produzidas eram feitas diretamente pelas mãos do artista (usavam utensílios como tintas e pincéis, e pedra, metal ou madeira para gravação direta). usavam a câmara escura como um importante recurso técnico.

   

• Na era da lógica formal da imagem, o que se pretende é potencializar a visão do real; é a era da pintura, da gravura, em que o real era atingido por meio da aplicação de técnicas picturiais de representação, desenvolvidas desde o renascimento (64);

A carta de amor (1669-70), Vermeer (1632-1675)

[3. As imagens técnicas e a sociedade do espetáculo]

• A câmera fotográfica e cinematográfica (invenções do sec. XIX) inauguraram a produção mecânica das imagens. entramos na era da lógica dialética. Nesta, há maior verossimilhança entre a representação e o representado  obtida por meio do uso dos novos dispositivos de captação/reprodução de imagem. A imagem cinematográfica e depois a televisiva criaram a ilusão do movimento que nos reporia outras dimensões perdidas pelas imagens estáticas (o tempo, o próprio devir). Esse tipo de imagem é chamada técnica (Flusser, 1984) ou mecânica (Joly, 1996) (65);

• O surgimento de imagens produzidas aparentemente sem a interferência humana (como se acreditava, à época) modificará a antiga tarefa documental da pintura (uma fotografia era potencialmente mais verossímil do que uma pintura) e alterará a própria noção de verossimilhança. Na pintura era possível fazer apenas o esboço a partir do modelo e terminar a pintura sem ele. Na imagem registrada em negativo, a relação com o objeto era indicial (a pessoa teve efetivamente que ficar em frente às câmeras para que sua imagem fosse registrada) (65). Por isto, a força do acontecido é maior na foto, no cinema do que na pintura mais realista. Por sua vez, a imagem televisiva ao vivo possui caráter mais realístico do que a imagem cinematográfica (que precisa ser previamente montada, para ser exibida num espaço e situações específicas);

• As imagens técnicas estabeleceram novos regimes de olhar e de vinculação com o universo imagético. As imagens técnicas são criadas de modo mais ou menos realístico, expressionista, abstrato. Mas o potencial indicial e icônico são os mais estimulados e demandados pelo público. São as imagens potencialmente mais realísticas que atraem os olhares de historiadores (as imagens documentais mais que as ficcionais). Os historiadores buscam nessas imagens documentais o resquício dos eventos que foram testemunhas;

• Captar e difundir documentos imagéticos (por meio de equipamentos de captação) é uma espécie de hobby do século XXI; por isto, as imagens inflacionam o cotidiano. Somos uma sociedade das imagens; as imagens mecânicas substituíram as imagens tradicionais ou formais (64);

• Desde o surgimento das imagens técnicas o nosso modo de compreender o mundo mudou, pois mudou nossa sensibilidade para percebê-lo. A partir de imagens produzidas ou capturadas in loco, podemos experimentar de modo mais ou menos realístico algo que se passa em outro espaço-tempo (66);

• Essa transformação muda radicalmente o modo de percebermos o mundo a nossa volta, assim como muda o modo de nos expressar e de nos relacionar com as demais pessoas, pois levamos em conta as mediações sociais feitas por esse universo comunicacional. Essas transformações sociais trazem novas demandas, como o aprimoramento de habilidades analítico-interpretativas específicas;

• O longe e o perto, o cotidiano e o exótico convivem nos diferentes meios de comunicação audiovisual. Conseguimos pensar em grandes acontecimentos da história contemporânea sem vinculá-los das imagens produzidas sobre eles? Acostumamos-nos a um tipo de horror demasiado realista que não seria suportável antes do século XIX (67);

• Os documentos imagéticos interferem na mudança de sensibilidade que os próprios documentos fomentam. A a onipresença de imagens técnicas do mundo nos dá uma percepção diferente desse mesmo mundo e nos obriga a alargar a nossa compreensão sobre o que nos envolve;

[4. a transdisciplinaridade na análise dos materiais imagéticos]

• Por meio de imagens técnicas, não somente o presente nos invade, mas o passado passa a conviver conosco. Elas o simulam com tal perfeição que sentimos "diante do passado em si" (característica que Roland Barthes chama de efeito de real). Os filmes narrativos baseados em eventos históricos apresentam tempos e lugares diferentes, outras sensibilidades e sociabilidades. Propiciam uma espécie de "contato com o passado", simulado pelos filmes. Eles permitem perceber/vivenciar a distância entre ontem e hoje (67);

• Os materiais imagéticos constituem-se em documentos de memórias coletivas e servirão de material para o historiador entender o tempo presente e como o tempo presente se refere ao tempo passado;

• A quantidade de informação à disposição transforma a ação do professor em sala de aula: levar conhecimentos sobre o passado histórico ou sua possibilitar sua interpretação?  Muitos produtos audiovisuais já realizaram essa tarefa. O professor precisa ser o interpretante desse universo povoado de mensagens verbais e visuais que se referem ao campo histórico (67);

• Filmes sobre eventos passados são discursos sobre a história que passam a atuar junto com aqueles trazidos para a sala de aula pelo professor. Ele precisa conhecê-los e integrá-los aos seus projetos de ensino. Para isto, precisa desenvolver novas habilidades analítico-interpretativas, assim como novas sensibilidades para perceber nesses materiais audiovisuais o seu caráter documental. Assim,  será estimulado o espírito crítico e a pedagogia do olhar (68);

• Necessidade de desenvolver metodologias transdisciplinares de análise de imagens analógicas ou digitais. É preciso conhecer os códigos internos de construção dessas imagens técnicas, bem como os seus sistemas de produção. É necessário o contato transdisciplinar com as áreas da comunicação. Não podemos nos vincular às imagens apenas no nível do narrativo e do verbal. Os discursos audiovisuais são mais complexos do que deixam entrever as histórias encenadas neles (68);

• Cabe à História Cultural procurar nos dados de cultura as marcas dos imaginários dos grupos, as permanências e as mudanças nos seus sistemas de representação (68).

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[1] Qualquer representação gráfica de um objeto apresenta-se com duas dimensões (altura e largura). A profundidade é a terceira dimensão. Ao transmitirmos uma imagem diferente para cada olho, alterando o ângulo de cada um deles, o cérebro cria a ilusão de profundidade (imagem 3D). A física clássica descreve o espaço usando três dimensões: grosseiramente falando, qualquer movimento pode ser decomposto em três componentes: cima/baixo, direita/esquerda e frente/trás. O ponto possui zero dimensão. Uma linha é unidimensional. Um plano é um objeto bidimensional (tem comprimento e largura, mas não espessura). O espaço é tridimensional (usamos coordenadas x, y, z para definir pontos no espaço em três dimensões). A quarta dimensão é o tempo.